Jon Hopkins / entevista

Cuando publicó su cuarto disco, Jon Hopkins llevaba más de quince años dedicado a la música, pero la fortuna nunca había sido generosa con él, todavía era más conocido por ser el tipo que ayudaba a Brian Eno en el estudio, o el que añadía crujidos electrónicos a las tonadas folk de King Creosote.

Immunity, un artefacto que borraba fronteras entre la neoclásica y la música de baile (una música de baile afilada y repleta de aristas), que mezclaba pianos, ritmos digitales y grabaciones de campo con una sensibilidad desconocida, cambió esa tendencia y le propulsó hacia teatros, festivales y conciertos multitudinarios.

Una fórmula ganadora, que Hopkins se ha negado a repetir en su nueva criatura: más cercano a la pista de baile, mucho más colorista y psicodélico, Singularity (Domino, 2018) es el fruto de cientos de conciertos y sesiones de DJ, el producto de un músico en expansión, al que todavía le queda mucho por crecer.

Immunity supuso un salto de gigante dentro de tu carrera, a nivel artístico y comercial. ¿Cómo ha afectado ese éxito a la manera en que haces música?

Sobre todo me ha dado mucha confianza. Es cierto que ahora dispongo de una mayor independencia económica y eso me permite dedicarme a mi trabajo de una manera más intensa. Y también se han abierto las puertas de ciertas colaboraciones que de otro modo no habrían sucedido. Pero más que nada, ha servido para convencerme a mí mismo de que estaba en el buen camino, y de que todavía hay límites y barreras que puedo romper.

Su continuación, Singularity, ha tardado cinco años en llegar, y se trata de una bestia muy diferente. ¿No repetirte era una condición fundamental?

La verdad es que nunca he analizado mi carrera desde el punto de vista de los plazos, el tiempo que pasa entre un disco y el siguiente es el que necesito para completar algo que me satisfaga, una tarea que no siempre es sencilla. Y por supuesto, hay otros compromisos. Después de Immunity pasé dos años haciendo giras, más de 160 conciertos por todo el mundo, y lo encadené con un espectáculo para teatro que tenía comprometido. Así que no empecé a trabajar en Singularity hasta finales de 2015. En cuanto a las diferencias, como tú dices han pasado cinco años entre medias. Es tiempo más que suficiente para que mis gustos y mis intereses evolucionen.

Has dicho que este disco había estado en tu cabeza desde hace más de quince años, pero que te faltaban herramientas para llevarlo a cabo. ¿Te referías a equipo, o a algo más abstracto?

Está claro que el acceso a un buen equipo facilita el trabajo, pero lo que de verdad me faltaba era experiencia y habilidad. Con veintitrés años, cuando estaba empezando mi carrera, dedicaba mucho tiempo a pensar en las cosas que me gustaría hacer. Y se me ocurrió la idea de un disco, al que llamaría Singularity, que comenzaría con un simple tono para después expandirse en un montón de direcciones, y finalmente replegarse de nuevo sobre sí mismo. Intenté trabajar alrededor de aquella idea durante algún tiempo, pero pronto comprendí que se trataba de una tarea demasiado compleja, que superaba mis conocimientos, así que la dejé aparcada durante todo este tiempo.

¿Y por qué recuperarla justo ahora?

En realidad, no fue una decisión consciente. Tenía entre las manos varios bocetos para canciones del disco y me fijé en que había piezas y fragmentos que podían relacionarse entre sí. Estaba trabajando con sonidos extraños que se transformaban en ritmos, y con ritmos que se convertían en melodías, y esa cualidad simbiótica me hizo recordar la idea que había tenido quince años atrás. A veces, lo único que necesitas es prender una chispa para que todo se ponga en marcha.

 

«La meditación me enseñó a desbloquear capas que estaban muy dentro de mí, y que encerraban toda la creatividad que estaba buscando».

 

También has insinuado que Singularity tiene que ver con una experiencia psicodélica.

Poco después de empezar a trabajar en el disco tuve un bloqueo muy serio. De repente me di cuenta de que me pasaba horas y horas viendo la televisión en vez de concentrarme en el trabajo de estudio, posiblemente porque no me había permitido suficiente tiempo de descanso y estaba exhausto. Para intentar solucionarlo decidí tomarme un respiro y dedicar un mes a una terapia de meditación trascendental. Ya había probado la meditación como una manera de relajarme, pero esta nueva terapia me enseñó a desbloquear capas que estaban muy dentro de mí, y que encerraban toda esa creatividad que estaba buscando. Así que quise ir un paso más allá y probar drogas psicodélicas, aunque en un entorno controlado y con alguien que me guiara.

¿De qué tipo de drogas estamos hablando?

De drogas naturales, esas que el hombre ha tomado desde siempre. A principios del año pasado estuve en Amsterdam para un fin de semana psicodélico. Tomé una gran dosis de setas mágicas. Por supuesto, todo realizado de manera legal y bajo la supervisión de monitores que estaban allí durante el proceso. El resultado fue fascinante, porque me hizo sentir cómo se desbloqueaba mi conciencia por completo, de una manera diferente a la que sientes con la meditación.

 

«Siempre he sido un gran seguidor de Lynch, que pensara en mí es un honor tremendo».

 

Imagino que esa pasión que demuestras por la meditación es la causa de que David Lynch te llamara para el Festival Of Disruption, ese evento en el que se mezclan música, arte, imagen y meditación.

Siempre he sido un gran seguidor de Lynch, así que el hecho de que pensara en mí ya suponía un honor tremendo. Pero luego llegué allí y me recibió él mismo, que es algo que no esperas. Es una persona muy especial, se preocupaba de manera personal de que todos los músicos y los participantes estuvieran cómodos y eso se notaba en la atmósfera, que es diferente por completo a la de cualquier otro festival en el que hayas estado nunca. Algo especialmente importante, porque se trata de un evento en el que todos los beneficios se ceden a organizaciones benéficas. También pude participar en una de las meditaciones colectivas que él mismo guió durante el festival y la experiencia fue impresionante, porque es un comunicador muy poderoso. El mes que viene monta otro en Los Angeles. Me gustaría acudir, aunque fuera como público.

Uno de los aspectos que mejor demuestra esa vocación psicodélica de la que hablas es la dinámica del disco, que es espectacular, sobre todo en la versión de vinilo. Ese gusto por cuidar al milímetro la ecualización, ¿es una consecuencia de haber estado pinchando mucho durante estos años?

Existe una relación clara, porque de hecho suelo utilizar las sesiones para probar canciones en las que estoy trabajando, o incluso ritmos y partes concretas. Es una herramienta perfecta, porque al sacar ese material del estudio y situarlo en otro contexto puedes ver si algo falla o qué aspectos puedes mejorar. Everything connected, por ejemplo, es una canción que ha crecido de esa manera desde el principio. Su forma definitiva tiene mucho que ver con las reacciones que he visto cuando la pinchaba en clubes, pero también con la manera en la que se puede mezclar con otras pistas de techno, que en general son más minimalistas, con menos elementos de los que yo suelo utilizar. Creo que por eso funciona tan bien en la pista de baile.

 

«Una canción tiene que contar una historia, y todos los sonidos y elementos están ahí para apoyarla».

 

Los ritmos, desde luego, tienen mucho protagonismo en Singularity.

Es uno de los aspectos a los que siempre dedico más trabajo, pero no quiero pensar que son el elemento protagonista o fundamental. Ante todo, una canción tiene que contar una historia, y todos los sonidos y elementos están ahí para apoyarla. Y de todos modos, dentro del disco esa presencia, o si prefieres esa agresividad, es más notoria en la primera parte. La segunda parte tiene un carácter meditativo, casi ambiental, y no necesita de tanto apoyo rítmico.

Ahora que lo comentas, varias de las canciones del disco tienen una estructura repleta de cortes y de drops. ¿Es el resultado de haber tocado mucho en directo?

Cuando estoy trabajando en una canción no suelo pensar en cómo funcionará tal o cual parte cuando la toque en directo. Tiendo a abstraerme y concentrarme en otro tipo de cuestiones, que tienen más que ver con aspectos técnicos o de producción. Pero es cierto que el directo se ha convertido en una actividad habitual dentro de mi vida, así que es inevitable que haya recursos y estrategias que se filtren. De todas formas, no me gusta ser muy agresivo cuando toco en directo, ni siquiera en los momentos de mayor tensión. Siempre estoy muy pendiente de las reacciones, para rebajar la intensidad si noto que me estoy pasando.

Sonidos de naturaleza acústica

Muchos de los sonidos que utilizas en Singularity parecen tener una naturaleza acústica, aunque después estén muy procesados. ¿Es tan importante para ti el diseño de sonidos como la composición?

En realidad se trata de uno de los aspectos que menos me gustan, porque conlleva mucho trabajo sucio. Por ejemplo, siempre intento grabar los sonidos que utilizo con muchísima calidad, ya sean acústicos o electrónicos. De ese modo, luego puedo modificarlos a base de añadir efectos o manejando editores para quedarme sólo con algunas partes del espectro sonoro, incluso con las vibraciones o ruidos de ambiente que esos instrumentos producen. Así consigues sonidos inusuales, pero que al mismo tiempo resultan familiares, con un cierto recuerdo acústico. En muchas ocasiones las canciones surgen a partir de este tipo de descubrimientos, o intentando trazar el camino para que un sonido se transforme en otro completamente distinto.

El piano, en cambio, tiene mucha menos presencia en esta ocasión.

El piano siempre ha sido mi instrumento principal a la hora de componer, es lo que me gusta tocar en casa cuando quiero relajarme. Pero la verdad es que hace ya bastante tiempo que ha dejado de ser el instrumento que utilizo en directo. O al menos, su papel ha quedado relegado a un segundo plano. En Singularity hay varias partes de piano, pero es cierto que casi todas están camufladas o muy procesadas. Quizás para compensar eso decidí grabar un piano de cola en la última canción, Recovery, que de algún modo es un resumen del disco, el momento en el que todo vuelve a empezar de cero.

Otra cosa que echo de menos es la utilización de grabaciones de campo. Tanto en Immunity como en el disco con King Creosote ocupaban un espacio central, pero aquí apenas existen. ¿Querías evitar que el disco quedara fijado a una referencia geográfica determinada?

La auténtica razón es que no me gusta repetirme, y como bien dices en los últimos dos discos ya había explotado mucho ese recurso. No es que hayan desaparecido del todo, en la primera canción puedes escuchar el sonido de un trueno que grabé desde mi estudio, y también hay por ahí el sonido de un búho y de unos árboles vibrando con el viento. Hay detalles, pero están escondidos en el fondo de la mezcla. Ten en cuenta, además, que esos discos tenían una vocación paisajista, más ambiental, mientras que Singularity está construido desde la perspectiva de un viaje.

Para terminar, estarás tocando en España dentro de un par de meses. ¿Qué tipo de espectáculo podremos ver?

La verdad es que no puedo responderte a esta pregunta. El espectáculo está en evolución continua desde que lo estrenamos, en el mes de mayo, y todavía tendrá que evolucionar mucho más. Quedan veinte o treinta conciertos antes de que aterricemos en España, y pueden suceder muchas cosas.

www.jonhopkins.co.uk

Entrevista: Vidal Romero