Joan Valent: de la composición sinfónica a las bandas sonoras

A sus 58 años, Joan Valent es historia viva del cine español. Famoso por componer bandas sonoras como las de «Las brujas de Zugarramurdi», «El bar», «Mi gran noche» o «Birdman», acaba de recibir un homenaje a toda su trayectoria en la edición 2022 del festival de cine Terror Molins.

Joan Valent asegura que sigue aprendiendo cuando se pone frente a una partitura en blanco, su obra y experiencia hablan por sí mismas. Hablamos con el músico mallorquín de su trabajo, del cine como industria y como arte, pero también de su trabajo como arreglista para artistas musicales de renombre y, cómo no, de su obra sinfónica, que define como «la masa madre de la que salen todos los panes«.

Joan Valent: historia viva del cine español

Lo primero de todo, ¿qué tal fue el homenaje que te rindieron en el festival Terror Molins? ¿En qué más consistió?

Fue muy bonito y muy tierno. Hicimos un coloquio, dirigido por un periodista, que me hizo una entrevista muy bien trabajada. Me preguntó sobre mi vida, sobre mis parámetros creativos y de dónde parto para llegar a ciertos puntos. Tanto en mi música para el cine como en la música sinfónica. Y luego el público también participó haciendo preguntas y yo contesté solícito.

¿Preguntas técnicas, entonces?

Sí, fueron técnicas pero también acerca de la vida, sobre cómo llegas a ser lo que eres y hacer lo que haces. Aunque yo les decía que estoy aquí para aprender, no para recibir homenajes por lo que he hecho… ¡si yo estoy en bachiller aún (risas)!

Hombre, eso es mucha modestia…

¡No, no es modestia, qué va!. Piensa que siempre que me pongo delante de una partitura en blanco tengo el mismo terror que tenía hace 20 años. Y llega un momento en el que si ese terror no existiera no podría ser quien soy. Así que considero que sigo aprendiendo cada vez que me pongo delante de una partitura en blanco. No es modestia, es la cruda realidad.

Hablando de terror, supongo que, en la medida de lo posible, habrás asistido al festival. ¿Hay alguna película que hayas visto que te haya gustado especialmente?

Pues no… el otro día justo le explicaba a los chicos… ¡me dan pánico las películas de terror!. ¡Pero mucho, mucho miedo! desde pequeño. Y mira que he hecho muchas películas de terror. Pero claro, en las películas de terror, a parte de la escena, lo que realmente te da el susto es la música. Entonces cuando la haces tú no te llevas el susto porque el susto lo has creado tú (risas). Pero cuando veo una película de terror lo paso mal: soy de los que se tapan los ojos o se levantan al baño cada dos por tres. Para pasarlo mal ya están las facturas de Hacienda (risas).

Joan Valent: «La implicación humana que tiene el compositor con el director es muy estrecha y muy grande»

Has trabajado en decenas de películas componiendo la banda sonora, ¿qué te hace aceptar un trabajo? ¿El guion, el elenco de personas implicadas?

Al principio lo aceptaba todo porque tenía mucha avidez y necesidad de hacer cosas y pertenecer a un mundo. Ahora ya no: solo hago las películas que me interesan. O películas de amigos que he ido encontrando en todos estos años de carrera, como Agustín Villaronga, Álex de la Iglesia o Benito Zambrano. Pero películas de gente nueva, pues leo el guion y la hago si me gusta y me gusta el director. Porque la implicación humana que tiene el compositor con el director es muy estrecha y muy grande. Más allá de lo que es la industria y el cometido del trabajo; y si el tipo me cae bien y veo que va de frente y es limpio, pues me meto, si no, paso.

Ya sé que es una pregunta difícil pero, ¿hay alguna banda sonora de la que te sientas especialmente orgulloso? Recordamos la decepción que sufriste en 2014 al no ganar el Goya por la de «Las brujas de Zugarramurdi», ¿consideras que es tu mejor obra?

No sé si es la mejor, está bien. Tuvo mucha repercusión. Y sí que fue una decepción porque sigo sin entender por qué no lo gané. Creo que fue por motivos más de política interna de la Academia que no por la realidad artística. No soy quien para juzgar pero sí que me llevé un chasco porque todo el mundo daba por hecho que iba a ganar; y me quedé con un palmo de narices.

No sabría decirte cuál es mi mejor obra para cine, la verdad. Todas son como hermanas. Es como si tuvieras muchos hijos y te preguntaran quién es el más guapo. Hombre, ¡te puedo decir que todos son muy guapos (risas)!. Me sería más fácil decirte quiénes son los feos (risas).

Desde luego todas han sido un reto, un enfrentamiento contra mí mismo, buscando el lenguaje justo y necesario para que se correspondiera con los deseos del director y a las necesidades dramáticas de la película, muy por encima de los míos propios. Realmente hacer música para cine, para mí que también hago música sinfónica, es un acto de generosidad brutal, porque tienes que dejar tu ego completamente aparcado.

«Entonces de qué hablamos, ¿del cine como industria o como arte?»

Te voy a hacer otra pregunta más difícil aún: ¿cómo valoras la importancia de la música en una película?. Desde el principio del cine la música ha estado ligada a la imagen, incluso antes de que llegaran las voces pero, ¿qué peso tiene hoy en día?

Te explico a tres niveles diferentes. Cuando el cine empezó, y hablo de cine a color y con sonido, una película de Hitchcock, por ejemplo, «Con la muerte en los talones», tenía una banda sonora hecha por un gran compositor como era Bernard Herrmann, que desde que empieza la película hasta que acaba tenía una orquesta sinfónica de 80 músicos tocando.

Pero cuando el público veía aquella historia por primera vez narrada en imágenes y de una forma tan potente se quedaba extasiado, y ya lo podías poner cañones que la gente seguiría impregnada de esas imágenes. Si hoy en día pusieras la potencia musical de aquella banda sonora en una película con una historia como esa, que ya se ha visto un millón de veces, no la aguantaría la película. Porque la gente ya está muy acostumbrada a ver ese tipo de historias.

Hoy en día hay dos aspectos muy importantes en lo que es la música en el cine. Por un lado está la música de autor, que nos eligen porque tenemos un lenguaje y quieren que ese lenguaje forme parte de la dramaturgia; y después está la música de industria, que son mucha gente que ha estudiado en Berkeley y en muchas escuelas de cine, que ya trabajan con clichés, con música de género. Y que casi todas suenan igual: no hay una personalidad, no hay un lenguaje propio.

Creo que desde el punto de vista industrial la música de género, que suenan muy parecido, que son fórmulas que se te enseñan y las aplicas, es algo que cumple de cara a la industria. La música de autor cada vez es más difícil usarla como un elemento dramático dentro de la película porque cada vez hay más historias que atrapan.

Supongo que es un poco lo mismo que pasa a la hora de hacer la película, que hay unos guiones preestablecidos que la industria ya sabe que van a funcionar…

¡Claro! El otro vi la película de George Clooney y Julia Roberts, «Ticket to Paradise», y es una película mil veces contada. ¿Qué tiene de bueno esa película? Pues la interpretación de Julia Roberts y George Clooney y el paisaje.

¡Y lo que debe haber pagado Bali para que se haga promoción de su país! Pero desde el punto de vista cinematográfico François Truffaut ve esa película y se suicida. Desde el punto de vista industrial tiene mucho valor porque es un hit mundial; desde el cinematográfico, poco.

Entonces de qué hablamos, ¿del cine como industria o como arte?. Y creo que el arte de la música dentro del arte del cine, sí que tiene un valor real muy grande y se fusionan perfectamente. Por ejemplo, la banda sonora de «Joker», de Hildur Guðnadóttir, tiene un lenguaje muy propio y personal y cuadra perfectamente con la historia del Joker, que es muy bestia.

Cuando esto sucede, el cine existe en sí. Es como cuando vas a un restaurante con un súper cocinero que te hace algo maravilloso, un pollo como no lo habías comido en tu vida, pero sabes que también puedes ir al Carrefour y comprar ocho tipos de pollos precocinados. También es pollo.

Bueno, se sabe y se acepta que el cine es varias cosas a la vez: es entretenimiento puto y duro, es industria, es arte… Claro, exactamente.

«Todos estos directores de los que estamos hablando son gente con una capacidad brutal de sintetizar en sus cabezas universos impresionantes»

Esto que decías me ha hecho pensar en una banda sonora en la que has trabajado: Birdman. Y tengo mucha curiosidad por saber cómo fue trabajar con Alejandro González Iñárritu en esta película.

Iñárritu tiene una manera de trabajar muy especial. Nunca trabaja solo con un compositor. A él le encanta la música. De hecho, empezó como locutor de radio en programas de música en Méjico hace un montón de años; y es un gran conocedor de la música.

Así que en su cabeza ya tiene el mapa musical de toda la banda sonora de la película que esté haciendo, y sabe perfectamente qué compositor le puede dar lo que él necesita en cada momento. En todas sus películas, o al menos en las cuatro o cinco últimas, usa música de diferentes compositores. Para «Birdman» usó la de Víctor Hernández Stumpfhauser para la batería, en otra parte participé yo y otro tipo hizo la parte electrónica. En «The Revenant» hizo lo mismo. Así funciona.

¿Y Álex de la Iglesia?

Álex no, Álex confía en un solo compositor. Pero como Agustín Villaronga o Benito Zambrano. También porque la capacidad de producción que tenemos aquí desde el punto de vista económico y financiero es ínfima comparada con la que tienen en Estados Unidos.

Para que te hagas una idea, allí, para una película de Iñárritu, la música la grabas antes de que empiece a rodar para que él oiga cómo va, valiéndote de sus storyboards, y después la vuelves a grabar ya definitivamente. Y aquí es muy diferente.

¿Pero cómo es trabajar con Álex de la Iglesia?

Álex es una maravilla, es un genio. Igual que Agustín y que Benito. Todos estos directores de los que estamos hablando son gente con una capacidad brutal de sintetizar en sus cabezas universos impresionantes. Yo los admiro muchísimo, ¡lo que pueden llegar a tener ahí dentro! Cómo tienen esa lectura global de lo que es su película.

Cuando entras a trabajar con ellos ya te llevan años de ventaja sobre cómo quieren la película: ya la han escrito, la han reescrito, la han trabajado, la han luchado con el productor, con los técnicos, con el figurinista, con el decorador… ¡Y todo eso sale de su cabeza! Entonces yo lo único que puedo hacer cuando entro, que soy el último en entrar, es intentar meterme en su cabeza y formar parte de lo que ya tenía él ahí antes.

Por eso supongo que conocer a la persona es tan importante, ¿no? De ahí lo que decías antes de la implicación estrecha que se establece entre compositores y directores… ¡Claro!

La última sobre música y cine: ¿eres capaz de decirme tus tres bandas sonoras favoritas de siempre?

¡Buf! A ver… te puedo ofrecer tres compositores más que tres bandas sonoras.

¡Perfecto! Me vale.

Pues los clásicos (risas). (Bernard) Herrmann, (John) Williams, (Ennio) Morricone. Cada uno en su época, aunque Morricone y Williams son más coetáneos, han marcado una definición y un estilo. Es como decir Bach, Beethoven y Bartók.

El trabajo sinfónico de Joan Valent «es la masa madre para hacer todos los panes»

En otro orden de cosas, has trabajado como arreglista y compositor sinfónico para artistas musicales muy variados, desde Aute o Bunbury a María de Mar Bonet, Joan Manuel Serrat… ¿hay alguna anécdota que nos puedas contar de alguna de esas colaboraciones?

Tengo historias muy bonitas con todos ellos. Tanto con Bunbury como con Montserrat Caballé o María del Mar, que estuvo aquí en la Plaça del Rei (Barcelona) haciendo tres conciertos y grabando un disco en directo. ¡Fue genial! Más que anécdotas lo que tengo son experiencias de vida. A ver, yo soy compositor y ese es mi oficio, ¿vale? ¿En qué consiste ser compositor de oficio? ¡Pues que vives de eso!.

Si te piden un arreglo, una publicidad o música para una serie o un culebrón, pues lo vas haciendo y vas haciendo de eso una carrera. Y poco a poco te vas dando cuenta de que vas creciendo en tu carrera y, si tienes suerte, llega un momento en el que puedes dejar de hacer jingles para publicidad. De repente ya no hace falta que hagas música para un culebrón porque ya estás haciendo películas.

Digo esto porque los arreglos son parte de ese proceso. Lo que pasa es que los arreglos los haces para artistas; y así como tú has mencionado a los muy famosos, también he hecho arreglos para gente que se ha quedado en el camino.

Pero tengo la suerte de tener recuerdos maravillosos. De Luz Casal, por ejemplo: grabar con ella fue maravilloso. De Montserrat Caballé trabajando en Barcelona también. Porque, de algún modo, te permiten ser parte de ellos, ¡y para mí eran mitos todos ellos! Después los conoces y los desmitificas. Pero en el momento en el que empiezas a trabajar con ellos piensas “¡Joder, voy a trabajar con un referente de toda mi vida!”.

Como un fan más… ¡Hombre, claro!

Y por cerrar haciendo referencia a tu obra sinfónica, ¿es el terreno en el que más cómodo te sientes?

Es la matriz de donde sale todo. Por eso te decía que siento que sigo aprendiendo a diario. Cada día estoy estudiando nuevas maneras de escribir y componer, buscando nuevas formas musicales donde pueda establecer mi lenguaje.

La base de mi lenguaje musical tanto cinematográfico como para los arreglos sale del estudio y del desarrollo profundo que hago en mi trabajo sinfónico como compositor. Y claro, no es que me sienta más cómodo: es que es de donde sale todo. Es la masa madre para hacer todos los panes.

Pues te gradezco mucho el tiempo que nos has dedicado, Joan. ¡Ha sido un placer hablar contigo! Muchas gracias a ti, ¡encantado!

www.joanvalent.com

Entrevista: Pablo Luna