Editors / entrevista

Después de volver a la senda rockera con “The Weight of Your Love” (PIAS, 2013), los ingleses Editors desandan el camino y entregan otro disco lleno de arreglos electrónicos, mucho más allá de donde llegó “In This Light and on This Evening” (Kitchenware, 2009). El polémico tercer disco de los de Birmingham, producido por Flood, provocó la entrada en la banda de nuestro interlocutor, el guitarra Justin Lockey como sustituto de Chris Urbanowicz. Lockey no sólo ha aportado su guitarra, sino también una conexión (a través de un sello tan interesante e influyente como Erased Tapes, donde se publican los discos de Ólafur Arnalds, Peter Broderick o Nils Frahm) con el neoclasicismo, la vanguardia y el underground y, sobre todo, su valía como productor e ingeniero de sonido. Lockey es el auténtico mago del estudio que Editors precisa para llevar adelante su nueva reencarnación sin depender de factores externos y se ha empleado a fondo en un disco que va poner a prueba la capacidad de asombro de los fans más duros del grupo.

Me sorprende el contraste entre el lugar de grabación y el sonido de In Dream (PIAS, 2015). El disco se ha grabado en un lugar muy remoto en las Highlands escocesas, pero suena electrónico y muy urbano. No esperaba un disco de folk, pero… La verdad es que cuando fuimos a Escocia no pensábamos grabar allí. Fuimos únicamente para concentrarnos y componer las nuevas canciones, así que llevamos muy poco equipo de grabación, pero una vez allí las maquetas que grabamos nos gustaron tanto que nos parecían definitivas. No teníamos ninguna presión, fuimos al estudio sin productor, el sitio donde grabábamos no era un estudio profesional, no teníamos que estar pendientes de horarios o de terceras personas… Yo me encargaba de las grabaciones, ya que aprendí mucho viendo trabajar a Flood (el legendario productor de, entre otros muchos, New Order, U2, Nine Inch Nails, Depeche Mode, Gary Numan, Ministry o Sigur Rós, que fue quien recomendó a Lockey como sustituto de Chris Urbanowicz tras su marcha en 2012) y he producido a muchos grupos. Llegó un momento en que nos quedamos mirando y dijimos: “¡A la mierda, hagamos un disco!” (risas).

 Y todas esas grabaciones las llevasteis a Alan Moulder… Sí, al mejor mezclador del mundo (risas). Él mezcló elLoveless (Creation, 1991) de My Bloody Valentine, que es mi disco favorito de todos los tiempos. Fue un gran momento cuando nos confirmaron que Alan se encargaría de las mezclas, porque eso significaba que el disco solo podía mejorar.

Me dices que es un disco casi improvisado, por lo que me sorprende que tenga un sonido tan enorme… Cuando trabajas con un productor, se supone que él es capaz de traducir las ideas del grupo a un sonido determinado. Pero eso no siempre funciona: a veces no te entiendes o no eres capaz de explicar lo que quieres. Al encargarme yo de las grabaciones nos resultó muy fácil saber qué era lo que queríamos individualmente y como grupo. Yo tengo suficiente confianza con mis compañeros para decirles: “Creo que no debería haber ninguna guitarra en este tema”, o para proponer que la línea de bajo se toque con teclados analógicos, en lugar de con un bajo tradicional. El sonido de In Dream es el auténtico sonido de Editors. Estábamos en medio de ninguna parte en una sala que ni siquiera era un estudio… Allí no había nada, solo nosotros. A veces la gente va a un estudio determinado para conseguir el sonido de ese estudio. La gente va a Chicago por el sonido de los Electrical Audio de Steve Albini. Yo he grabado discos allí y lo he visto: la gente quiere el sonido de las baterías de Steve Albini… En este caso no había nada, nosotros lo creamos todo: no había nada antes y no quedó nada después. Apenas usamos tres micrófonos para grabar todo el disco. Es muy probable que muchos adolescentes tengan en su dormitorio más equipo del que nosotros usamos para grabar In Dream (risas).

Después de escuchar el disco, mi teoría es que ya no estamos ante un disco de rock, sino de un disco de pop… Es un disco de pop, pero es demasiado oscuro para ser un disco de pop convencional. Es un poco como los discos de Soft Cell: son discos pop, pero con una cierta oscuridad. Creo que este disco pertenece a una tradición de un sonido de pop atemporal, analógico aunque presentado de una manera moderna. El sonido es un poco ochentero. No es que quisiéramos hacer un disco con sonido ‘ochentas’, pero así suenan los teclados que tenemos, ya que no usamos ningún software: llevamos a todas partes nuestros pesadísimos teclados analógicos. Es muy curiosa la manera en que esos diferentes teclados analógicos se comunican entre sí, y creo que ese sonido es casi tan importante como la forma de las propias canciones: por eso todo el disco tiene una atmosfera un poco fría, oscura, aunque por encima estén esas melodías enormes, orgánicas de Tom [Smith, líder, cantante y letrista] (risas). En cuanto al rock, se supone que yo soy el guitarrista del grupo, pero nunca me he visto como tal y, además, me gusta tener en cuenta tanto lo que suena como lo que no suena. En nuestros discos anteriores, The Back Room (Kitchenware, 2005), An End Has a Start (Kitchenware, 2007) y The Weight of Your Love (PIAS, 2013) -en medio falta el tercero, In This Light and on This Evening (Kitchenware, 2009), el primero abiertamente electrónico- hay un montón de guitarras, especialmente en los dos primeros. No pasa nada porque hagamos unos cuantos discos sin apenas guitarras.

Me ha sorprendido el arreglo al piano al inicio de Ocean of Night, que es casi house… Es una canción muy intensa, casi góspel, pero queríamos que sonara también muy íntima, muy cercana. Ese arreglo de piano nos pareció que expresaba muy bien ambas cosas. Esta es una de las pocas canciones que Tom no tenía totalmente escritas cuando llegamos a Escocia, así que me dejó mucho espacio para incorporar mis arreglos y acabamos trabajando conjuntamente en el estudio. Vimos que el nuevo método funcionaba bien y decimos seguir por ese camino. También estoy muy orgulloso de los arreglos de cuerda de Salvation.

En cambio, Life is a Fear es un tema synth-pop con la voz de David Bowie… ¡Exacto! Se lo dije a Tom en Escocia y no me hizo mucho caso. Eres la primera persona que me lo menciona y creo que has acertado plenamente. No fue algo premeditado, pero está claro que la idea de esa canción es unir al Bowie de la época berlinesa con unos arreglos electrónicos que podría haber usado en los ochenta. ¡Se lo diré a Tom! (risas)

 Otra novedad de este disco es que incorpora vuestro primer dueto, nada menos que con Rachel Goswell (Slowdive). Sabíamos que Rachel era fan nuestra y además compartimos management, así que fue fácil contactar con ella. Tom escribió The Law con Rachel en mente y la verdad es que fue un auténtico placer trabajar con ella. No nos conocíamos personalmente antes de que la lleváramos hasta Escocia para grabar una única canción, y pese a todo se portó como una gran profesional. Fue una situación un poco extraña, porque ella no está acostumbrada a colaborar con otras bandas, pero todo funcionó de maravilla y fue uno de los mejores momentos de nuestra estancia en Escocia.

Siempre os ha interesado la electrónica y habéis encargado muchas remezclas de vuestras canciones, pero en esta ocasión hay al menos dos canciones que ya son originalmente bailables y no necesitan remezclas. Me refiero a Our Love y al final de Marching Orders. Sí, sin duda. Our Love es pura emoción y creímos que había que darle un empujón físico al tema para que acabara de ser totalmente redondo. La música de baile funciona a partir de unos elementos muy simples, pero a la vez muy poderosos, por lo que es ideal para subrayar cualquier emoción. Ambas canciones tienen un alto contenido emocional y, por tanto, eran las que más fácilmente podían trasladarse a un contexto alejado de nuestros parámetros.

Pese a todo, ¿ya habéis contactado con remezcladores para este disco? (risas) Sabía que me lo preguntarías. Ya hay varias remezclas terminadas, pero no te voy a dar nombres. Solo te diré que la remezcla de Marching Orders es sencillamente maravillosa.

 Y ¿qué hay del título? ¿No nos diréis más adelante que todo esto ha sido un sueño? No, no, este disco es muy real y muy conectado a nuestros sentimientos. El título se refiere a la sensación de irrealidad que teníamos cuando estábamos solos en Escocia. No veíamos la tele, no había periódicos, casi no había cobertura de móviles… estábamos en una burbuja, alejados de la realidad… como en un sueño, donde cualquier cosa es posible.

Me gustaría comentar tu relación con el sello Erased Tapes. Estoy muy orgulloso de mi relación con Robert (Raths, fundador del Erased Tapes) y con el sello. Le asesoré cuando estaba planeando fundar un sello y le he ayudado en aspectos técnicos. Además, he podido publicar mi propia música, el proyecto instrumental The British Expeditionary Force junto a Aid Burrows, y he grabado a un montón de grupos. Me gusta todo lo que publican, pero especialmente Nils Frahm y Michael Price. De hecho, el nuevo disco de Michael Price, Entanglement (Erased Tapes, 2015), fue lo único que escuchamos en Escocia cuando no estábamos trabajando en nuestro disco y creo que puede verse cierta influencia dePrice en In Dream.

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Entrevista: Half Nelson
Foto: Rahi Rezvani