Death In Vegas / entrevista

Durante más de quince años, Richard Fearless ha utilizado a Death In Vegas como un vehículo con el que grabar discos de naturaleza colectiva. Discos en los que participaban multitud de músicos, productores e ingenieros, a los que él iba manejando con la soltura de un director de orquesta, mientras perseguía su propia visión de algún género musical: del rock ácido al big beat, de la psicodelia al kraut rock, todo era posible en su particular libro de estilo. Un libro de estilo que parece haberse roto con la llegada de su nueva criatura, Transmission (Drone, 16), y no sólo porque a nivel formal se trata de un giro importante, de un acercamiento al techno de Detroit más primitivo y a la música industrial de la primera ola. También porque, por primera vez en su carrera, ha grabado el disco prácticamente en solitario, con la única ayuda de un ingeniero de sonido y de una vocalista de lujo: la artista y actriz Sasha Grey.

“Es cierto que todos los discos que había publicado hasta ahora sonaban de manera diferente entre sí -concede Richard Fearless desde su estudio de Londres-, pero también es verdad que todos han salido de un mismo cerebro. Al final, se trataba de una suma de intenciones personales acerca de cómo de grandioso o de íntimo quería que fuera el sonido y de con quién me apetecía trabajar en cada momento”. Fearless justifica así la decisión de publicar su nuevo disco como Death in Vegas, a pesar de que a nivel de sonido está mucho más conectado con el puñado de maxis que lanzó entre 2014 y 2015, y que vieron la luz bajo su nombre de pila. Maxis como Gamma Ray (2014) o Higher Electronic States (2014) en los que abandonaba su habitual rock electrónico, infusionado de psicodelia, para abrazar un techno musculoso, ácido y oscuro: “Decidí editar esos maxis como Richard Fearless porque quería potenciar mi faceta como Dj y necesitaba grabar música que reflejara el estilo que había desarrollado pinchando durante estos últimos años -prosigue-. Además, me parecía algo importante para ayudar el crecimiento de mi propio sello, Drone, porque pinchar de manera más continuada me permite conseguir el soporte financiero necesario para mantenerlo en activo”. Una última cuestión influyó en la decisión, “entraron a robar en mi estudio, se llevaron un disco entero que había grabado como Richard Fearless y tuve que comenzar de nuevo. Estaba en California, poco después de que sucediera el robo, y tuve una epifa- nía: lo publicaría como Death in Vegas, pero lo grabaría de esa manera más inmediata con la que había estado trabajando en los últimos tiempos. Con todo el equipo conectado, con los secuencia- dores y cajas de ritmos disparando los sintetizadores, utilizando el ordenador solo para grabar el resultado.

O sea, que de algún modo se trataba de hacer borrón y cuenta nueva. Transmission es un reflejo al cien por cien de cómo me siento a nivel musical en este momento preciso, y la única manera de grabarlo sin comprometer mi visión pasaba por prescindir totalmente del pasado. Pero creo que ha sido para bien. Con el tiempo he comprobado que los mejores discos que he publicado, The Contino Sessions (1999), Satan’s Circus (2004) y ahora Transmission, tienen en común que están hechos sin pensar en cómo se iban a vender o en cómo iba a trasladarlos después al directo, sin pensar en cómo lo recibirían los fans o la crítica. Los he grabado aparcando todas esas cosas, encerrándome en mí mismo y haciendo música que me saliera de las tripas, que me saliera del alma.

Como tú mismo dices, la característica más reconocible en Transmission es el uso extensivo de equipo analógico. Me pregunto si es una decisión que se debe a esa vuelta a las cabinas de Dj de la que hablabas antes, si has escrito el disco pensando en la pista de baile. Todas las canciones del disco se grabaron en una sola toma, que es lo que añade esa sensación visceral y de directo a la música. Acercarme a la pista de baile no era la intención primera, pero es cierto que ha terminado funcionando de esa manera. Y lo más interesante es que se trata del mismo equipo que siempre he tenido en el estudio. Simplemente, nunca había decidido utilizarlo de esta manera.

Es importante la paleta de sonidos escogida, que bascula entre el primer techno de Detroit y la música industrial de los ochenta. Por lo menos, eso es lo que sugieren los ritmos minimalistas y las melodías esqueléticas que lo salpican por todas partes. La conexión es lógica, porque muchos de los temas clásicos de Detroit que me han servido de inspiración a lo largo de los años se grabaron de esta misma manera. Recuerdo una entrevista con Derrick May en la que hablaba de cómo tenía todo su equipo conectado en el suelo de su apartamento, de cómo se pasaba semanas trabajando para que todo funcionara y solo cuando estaba convencido de lo que escuchaba se decidía a grabarlo en cinta. Pues bien, eso es prácticamente lo mismo que mi ingeniero Chris Blakey y yo hemos estado haciendo en los últimos meses.

¿Cómo afectó el robo en tu estudio a la producción de Transmission? Al principio estaba muy deprimido, sobre todo por la sensación de haber perdido el tiempo: durante nueve meses mi esposa se había dedicado a cuidar a nuestros dos hijos para que yo pudiera trabajar todas las noches. Y eso es lo que de verdad me mataba, ser consciente de la bendición que supone tener una compañera que me apoya de esa manera y que tiene esa confianza en mí como artista. Sin embargo, desde la distancia, el robo comenzó a verse como algo incluso positivo a cierto nivel, como una especie de limpieza purificadora. Me sentía purgado, listo para trabajar sobre un lienzo en blanco.

Otro gran atractivo de Transmission es la presencia de Sasha Grey. Creo que es una elección estupenda para las pistas más cercanas a un rollo industrial. Algo bastante lógico, porque sus propios proyectos musicales apuntan en esa dirección. ¿Fue esa la clave para escogerla o fuiste derivando hacia ese tipo de sonidos precisamente porque la tenías a bordo del proyecto? Tenía muy claro que no quería un cantante tradicional, que necesitaba a alguien más cercano al mundo de la performance. Hace algunos años estuve trabajando como supervisor musical para el episodio piloto de una serie de televisión. El proyecto era una completa locura, pero el director era uno de mis mejores amigos. El caso es que la serie nunca llegó a realizarse, pero me fascinó la posibilidad de poder interactuar con los actores, de ayudarles a descubrir cómo tenían que enfrentarse a sus papeles. En aquella época también estaba trabajando como productor para algunas bandas, y mi papel no se limitaba al proceso de grabación, sino que también me encerraba con ellos en el local de ensayo, discutíamos acerca de cómo tenían que plantearse sus conciertos, y aquello servía para mejorar lo que hacíamos después en el estudio de grabación. Esas dos experiencias me hicieron pensar en que necesitaba a alguien que no solo pudiera cantar, sino que también me ayudara a diseñar un espectáculo con el que llevar el disco que grabásemos al directo. Y cuando descubrí que Sasha Grey era una fan de Throbbing Gristle y de Chris and Cosey, todo cobró sentido para mí.

¿Y cuál ha sido su nivel de implicación? Quiero decir, sé que las letras son suyas, pero no sé si las escribió a partir de canciones terminadas o si realizasteis algún tipo de trabajo conjunto. Sasha me envió varios de sus poemas y me dio completa libertad para arreglarlos, de manera que pudieran encajar en la música. Luego estuvimos ensayando durante algún tiempo en Los Ángeles, y finalmente nos lanzamos a grabar el disco.

Estáis trabajando en un espectáculo. ¿Qué puedes contarme al respecto? Sasha y yo estrenaremos el disco en directo en la próxima edición del festival Atonal de Berlín, con el acompañamiento de una película que se está grabando en este momento. Estamos trabajando en más fechas para una gira, pero ya serán para después del verano.

Un último aspecto que me interesa mucho de Transmission es el cuidado que has puesto en los aspectos dinámicos. En un momento en el que todos los sellos y artistas parecen obsesionados por realizar grabaciones muy altas y compresiones agresivas, resulta refrescante encontrarse con un disco que da tanta importancia a la intensidad y al cuidado de los volúmenes, sobre todo en la versión de vinilo. La dinámica de este disco ha surgido de una manera totalmente natural, como una consecuencia del equipo que se ha utilizado. El producto final se siente, se ve y se huele de una manera perfecta para mí, y es una recompensa a todo el trabajo duro que hay volcado en su realización. En cuanto al formato, decidí sacarlo en triple vinilo para que fuera más fácil de pinchar en los clubes, pero creo que en este caso el CD tiene mucho más sentido porque permite escuchar el disco como una pieza de música continua.

En los últimos tiempos estamos leyendo mucho acerca de los problemas que afectan a la escena de Londres, con clubes históricos cerrando sus puertas y una fuerte presión económica por culpa de la gentrificación, problemas que afectan también a otras ciudades como Madrid o Berlín. ¿Estamos en un punto sin retorno o crees que existe una cierta voluntad política para arreglarlo? Hay muchos factores que influyen, pero una parte importante del problema se debe a que existe un pequeño grupo de capullos escogidos que solo se preocupan por lo que tienen en sus bolsillos. Los concejos locales tienen que darse cuenta de que esta situación no puede continuar, y que es necesario apoyar las culturas juveniles y los clubes universitarios. Pero también habría que hablar del asunto de la seguridad. Hace poco estuve pinchando en Panorama Bar, pasé trece horas en Berghain y no vi a ningún portero en la sala, más allá de los que estaban en la entrada. Poco después fui a un club de Londres, a ver pinchar a un amigo, y ahí estaban esos capullos, apuntando con sus linternas a las caras de la gente. Es algo que destruye la atmósfera de manera inevitable: la gente va a consumir drogas te guste o no, así que intenta que el ambiente sea relajado y que cada uno tome sus propias decisiones.

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Entrevista: Vidal Romero